A aguardada estreia em Moscou do balé de Boris Eifman ocorreu no Teatro Bolshoi.
O Balé de Boris Eifman, “Crime e Castigo”, baseado no célebre romance de Fiódor Dostoiévski, teve sua estreia em Moscou no Palco Histórico do Teatro Bolshoi. A trilha sonora incorpora obras de Gustav Mahler, Boris Tishchenko e do Metropolita Hilarion (Alfeev). A estética do coreógrafo Eifman se alinha perfeitamente com as profundas temáticas de Dostoiévski, um fato evidenciado na performance. Os espectadores foram imersos num universo dostoievskiano, que se mostrou sombrio, misterioso e por vezes opressivo. A produção revelou-se austera, por vezes cruel e intransigente.
“Crime e Castigo” é o terceiro balé de Boris Eifman inspirado em Dostoiévski, seguindo suas obras anteriores “O Idiota” (de 1980) e “Os Irmãos Karamazov” (de 1995, com uma nova versão intitulada “Do Outro Lado do Pecado” em 2013). A ideia para este balé específico foi gestada pelo coreógrafo por mais de 30 anos; ele a revisitava constantemente, mas sempre a adiava para “depois”.
A citação de Anna Akhmatova, “Dostoiévski sabia muito, mas não tudo. Ele, por exemplo, pensava que se você matasse uma pessoa, você se tornaria Raskólnikov. Mas agora sabemos que você pode matar 50 pessoas e ir ao teatro à noite”, ressalta a relevância atemporal do tema central do romance: o assassinato da vida humana e a retribuição por ele. É essa triste realidade que motivou Boris Eifman a encenar este balé precisamente nos dias de hoje.
No início do balé, a cena é preenchida com o som de trovões e uma chuva torrencial, enquanto uma multidão se move, erguendo e abaixando um homem em uma longa capa – Raskólnikov. O primeiro ato, espelhando o romance, mostra Raskólnikov lendo uma carta de sua mãe, o que evoca memórias de felicidade familiar. Esta carta serve de catalisador para o plano de Raskólnikov: o assassinato da “velha inútil, tola, sem sentido, malévola e doente, de quem ninguém precisa e que, ao contrário, prejudica a todos”, conforme descrito nas citações do romance no programa do balé.
As cenografias de Zinovy Margolin e a iluminação de Gleb Filshtinsky e Boris Eifman recriam uma São Petersburgo estilizada no palco: as escadas sombrias de antigos edifícios-poço da cidade transmitem perfeitamente a atmosfera do romance. Essa ambientação é ainda mais intensificada pela música do compositor soviético Boris Tishchenko, cuja obra tem sido redescoberta recentemente em balés como “Yaroslavna”, encenado por coreógrafos como Vladimir Varnava (2017, Teatro Mariinsky) e Alexey Miroshnichenko (2023, Teatro de Ópera e Balé de Perm).
Como é característico da obra de Boris Eifman, “Crime e Castigo” é um balé de natureza “psicológica”. O método do coreógrafo de aprofundar-se na psique humana é plenamente empregado aqui. Eifman, como se estivesse dissecando os personagens do romance, penetra nas mentes de Raskólnikov, Sonya Marmeladova e Svidrigáilov. Ele utiliza a linguagem da dança para expressar as emoções sentidas por cada personagem em ações e eventos descritos por Dostoiévski. O espectador é, assim, arrastado para o “subsolo psicológico” aterrorizante desses personagens, vagando pelos labirintos de seu subconsciente.
No balé de duas horas e dois atos, o coreógrafo foca apenas nos personagens essenciais. O enredo do “romance policial”, centrado no crime do estudante Rodion Raskólnikov, que mata uma velha agiota para salvar seus entes queridos, é de menor interesse para o diretor. Para Eifman, assim como para o próprio Dostoiévski, a história criminal serve como um meio para ilustrar os complexos processos “químicos” que ocorrem nas almas das pessoas. É essa “química” que constitui o cerne e a importância do espetáculo.
Eifman constrói, através da dança, o universo emocional e ideológico dos personagens do romance. O balé concentra sua atenção em oito figuras-chave (um número de protagonistas inédito nas obras anteriores do coreógrafo): o próprio Raskólnikov e sua Sombra, pois, para Eifman, ele é um herói complexo e ambíguo; seu antípoda e, de certa forma, seu duplo – Svidrigáilov; Sonya Marmeladova; o investigador Porfiry Petrovich; a irmã de Raskólnikov, Dúnya; sua Mãe; e, claro, a Velha Agiota, personagem crucial e, em certo sentido, central para este romance. A interação desses personagens na performance expressa as ideias mais importantes tanto do escritor quanto do coreógrafo: a dualidade da natureza humana, a luta entre luz e escuridão, o elevado e o inferior na alma humana, a crença na busca do homem pela purificação do pecado e o doloroso processo de renascimento moral dos heróis.
A personalidade mais complexa e profunda, que busca esse renascimento moral, é o protagonista central do espetáculo, Rodion Raskólnikov. Seu papel é magnificamente interpretado por uma nova geração de dançarinos do teatro: Dmitry Afonichkin e Evgeniy Grachev (segundo elenco). São artistas poderosos, ainda não muito conhecidos em Moscou, capazes de revelar através da dança os “abismos da alma” e os recantos mais secretos da psique de seu personagem.
A fragmentação da consciência desse herói e a cisão interna de sua personalidade são personificadas por sua sombra-duplo, uma parte inseparável de Raskólnikov. Este papel é dançado com precisão psicológica e delicadeza pelo irmão gêmeo do primeiro-bailarino da companhia de Eifman, Daniil Afonichkin. A Sombra empunha um machado. Na verdade, doze sombras com machados aparecem diante do espectador, pois no momento em que surge a ideia de matar a velha que “consome” as vidas e os destinos alheios, a Sombra, como em um labirinto de espelhos, se multiplica e surge acompanhada de uma multidão desses duplos. Este episódio é assustador e brutal no espetáculo.
A Sombra também personifica o universo ideológico de Raskólnikov. A frase de Pushkin “Todos nós aspiramos a ser Napoleões” e a observação de Porfiry Petrovich no romance, dirigida a Raskólnikov: “Quem entre nós na Rússia não se considera Napoleão hoje em dia?”, transformam-se em um dueto de Afonichkin com seu duplo. Neste dueto, o duplo coloca duas vezes o bicorne – o chapéu de dois bicos de general de Napoleão – em Raskólnikov ao longo do espetáculo. Isso traduz coreograficamente a ideia central do projeto nietzschiano de Raskólnikov sobre o super-homem, ao qual ele se equiparava: “Sou uma criatura trêmula ou tenho o direito?”
A figura aterrorizante da Velha Agiota (interpretada por Yulia Shunkova, e no segundo elenco, Polina Pavlenko), semelhante a uma louva-a-deus fêmea, com seus dedos retorcidos (ela mais tarde aparecerá para Raskólnikov em seus sonhos como a Morte, com uma caveira no lugar do rosto), e a cena horripilante de seu assassinato (Raskólnikov a ataca com o machado, enquanto ela tenta escapar e desviar) são mostradas com crueza no balé. A representação é quase cinematográfica, em “close-up”.
No romance e no balé, Raskólnikov tem outro duplo-antagonista: Svidrigáilov, que, em Dostoiévski, reconhece essa dualidade ao se dirigir a Rodion Romanovich com as palavras: “Bem, não disse eu que há um ponto em comum entre nós?”. Sua imagem no balé, assim como a de Raskólnikov, também é ambígua. Segundo a descrição de um dos personagens do romance, não retratado no balé – Luzhin –, Svidrigáilov é “o homem mais depravado e imerso em vícios”. Ele arrasta uma prostituta pelo palco como se fosse um cachorro em uma coleira e seduz uma adolescente.
Nesse ponto, surge no balé outra importante imagem-fantasma: a da bailarina com pandeiro, que Svidrigáilov afastou da mãe, seduziu, estuprou e que no romance se suicida afogando-se no rio. Esse episódio, que aparece no balé no fundo do palco, no vão da escada-poço na qual a menina se atira, é uma poderosa metáfora da alma humana irremediavelmente arruinada e uma caracterização incisiva da direção de Svidrigáilov. Como uma quimera terrível, a menina com pandeiro aparece mais tarde em pesadelos desse personagem em diferentes momentos do balé.
Outro componente crucial da imagem de Svidrigáilov é seu amor por Dúnya. Consumido pela paixão por sua governanta, irmã de Raskólnikov, Svidrigáilov a persegue, ao mesmo tempo que a venera e a “deseja como um animal imundo”. Eifman enfatiza o instinto animal e a devassidão na plasticidade desse personagem, cuja imagem é magnificamente e com suas nuances воплощена no palco tanto por Sergey Volobuev quanto por Igor Subbotin.
Este personagem percebe o mal que faz, sofre com isso, mas não consegue controlar sua natureza. Assim como Raskólnikov mais tarde, ele busca salvação no amor por uma mulher. Mas também aqui ele encontra desilusão. Ele violenta Dúnya e, devido ao vazio espiritual, à insignificância de sua natureza e à incapacidade de viver com isso, comete suicídio. O episódio do estupro de Dúnya e o suicídio de Svidrigáilov são algumas das cenas mais impactantes do balé: a cama onde ocorre a violência se transforma em uma jaula, na qual Dúnya se debate como um pássaro branco, e um dos vãos da escada-poço de Margolin, no momento do tiro de revólver na têmpora, inesperadamente começa a girar, tornando-se uma metáfora impressionante para as mudanças tectônicas que ocorrem nas almas dos personagens do romance.
Maria Abashova retrata Dúnya no balé como um sonho inatingível e luminoso (até mesmo seus figurinos no espetáculo são em tons claros de azul e branco). Ela é uma artista dramaticamente sutil e precisa, capaz de transmitir, através de sua atuação, uma infinidade de nuances psicológicas de sua personagem.
