A igreja de Santa Felicidade em Florença, a poucos passos da Ponte Vecchio, é um destino para aqueles que intencionalmente procuram a sua Capela Capponi, fora dos roteiros turísticos habituais. Ali se encontra uma obra-prima que convida à contemplação: A Deposição de Cristo de Jacopo Pontormo, um turbilhão de corpos e olhares entrelaçados numa espiral complexa que desafia as regras da perspetiva.
Esta é uma das composições maneiristas mais originais de Florença. Pontormo prescinde do contexto espacial para enfatizar a expressão das emoções. As linhas virtuosas da obra, fruto da sua habilidade como desenhista, serpenteiam em todas as direções, criando arabescos, continuidades e zonas de luz e sombra. A cena é ao mesmo tempo espiritual e nervosa, procurando a transcendência sem evitar o artifício.
Jacopo Carucci, conhecido como Pontormo (Pontormo, 1494 – Florença, 1557), foi um pintor que viveu após o auge do Renascimento, quando Rafael e Michelangelo já haviam consolidado o seu génio. Talvez a sua geração tenha sentido um “fim da história” artística, o que lhes permitiu trabalhar com maior liberdade e audácia, sem a obrigação de seguir estritamente os cânones clássicos. Deste ambiente surgiu o maneirismo.
É interessante notar por que esta obra, datada de 1528, é intitulada Deposição e não Descida. Na Itália da segunda década do século XVI, a morte de Cristo e a Eucaristia eram temas recorrentes, impulsionados por ordens como a dos Teatinos, em resposta à excomunhão de Lutero em 1520.
Tradicionalmente interpretada como uma Descida, utiliza-se Deposição quando a cruz não aparece, referindo-se mais ao momento do enterro, ainda que não haja túmulo visível. Com várias figuras em atitude de lamento, também poderia ser chamada de Lamento: o instante em que o corpo de Cristo é separado da sua Mãe para ser levado ao sepulcro, com movimentos inarmónicos como o do anjo que segura as suas pernas em primeiro plano.
Tal como outros artistas maneiristas, Pontormo valorizava a reflexão teórica sobre a sua arte. Prova disso é o seu diário pessoal (1554-1556), onde não só detalhava as suas práticas artísticas, mas também aspetos da sua vida quotidiana: o que comia (o número de ovos, de rolas, de libras de pão), os seus horários, digestões pormenorizadas e gastos na taverna. Tudo isso se entrelaçava com o progresso dos seus afrescos na igreja de San Lorenzo florentina.
Estes diários são melhor compreendidos se recordarmos que o termo “maneira”, usado por Giorgio Vasari para descrever os seus contemporâneos com estilo próprio, abrangia tanto qualidades artísticas como atributos humanos: autocontrole, cultura e refinamento, ou sprezzatura (graça sem afetação, um jogo de equilíbrios talentoso).
Pasolini: Estes amarelos e rosas não são cores, são respirações; respirações delicadas, desiguais e potentes, como as ruínas indeléveis de um incêndio.
A palavra “maneira” deriva de “mão”, aludindo à destreza manual do artista. Em A Deposição de Pontormo, as posições das mãos têm uma importância vital; em particular, a mão esquerda de Cristo, sustentada pelos anjos portadores, parece ser mostrada de propósito, adquirindo quase autonomia em relação ao resto do corpo e simbolizando, seguramente, a mão divina que rege o destino dos homens.
No entanto, “maniera” também partilha a raiz com “mania”. O maneirismo, como os diários de Pontormo, revela uma sofisticação quase obsessiva. Os seus detratores, já no final do século XVI, criticaram-no pelo seu “maneirismo”, ou seja, pela falta de naturalidade e pela tendência à ostentação, ao preciosismo e à raridade.
Além das linhas e do tratamento dos membros, esta Deposição de Cristo cativa pelas suas cores, entre as mais elogiadas do Cinquecento. Podemos considerar esta peça devedora do pensamento de Michelangelo: partilha com ele nuances de verde, rosas vivos, alaranjados, azuis difuminados e cinzentos que tendem ao violeta. A serenidade que o pintor concede à Virgem aparenta o terrível da morte com o consolo da Ressurreição.
Pier Paolo Pasolini recriou esta obra no seu filme La Ricotta, parte do conjunto Rogopag, e ao falar dela apreciava-se a influência das lições que havia recebido do historiador Roberto Longhi durante a Segunda Guerra Mundial, em Bolonha. As suas impressões sobre os cores são notáveis: “Cores? Chamar a isto cores… Não sei. Apanhai, no meio da luz solar de um entardecer melancólico, algumas papoilas e esmagai-as; soltam um sumo que seca depressa; então humedecei um pouco e pedi a uma criança que, sobre uma tela branca, passe o dedo ensopado neste líquido: no meio do traço do dedo emergirá um vermelho muito pálido, quase rosa, mas deslumbrante graças à brancura do tecido imaculado, enquanto nas bordas do traço se concentrará um fio de vermelho violento e magnífico do descolorido, que secará imediatamente, tornando-se opaco, como se jazesse sobre uma camada de cal. Ainda diluindo-se, conservará na sua morte a vivacidade do vermelho. No centro, não restará mais do que uma palidez, um vazio, um nada com algo de vermelho, que foi vermelho e que continua a sê-lo, mas como um odor fantasma (…). Estes amarelos e rosas não são cores, são respirações; respirações delicadas, desiguais e potentes, como as ruínas indeléveis de um incêndio.”
